BORIS IVANOVITCH SHAMRAYEFF
Saya seorang petani, bapak saya seorang petani, dan kakek-buyut saya juga seorang petani. Anda seorang bangsawan, nenek Anda seorang bangsawan. Garis keturunan Anda adalah pangeran Tartar. Ini adalah masalah penderitaan dan perbudakan melawan sejarah kekejaman dan penindasan. Saya tak akan menghitung hari ini, hanya memperhitungkan hari kemarin dan hari yang akan datang. Anda selalu bertindak kejam dan kasar, itu tak usah diragukan lagi. Saya sangat mengetahuinya. Saya membuang jauh-jauh semua itu. Bahkan penderitaan saya sendiri tidak saya libatkan. Semua itu tidak akan sebanding kalaupun harus disandingkan. Anda dan saya tak cukup berarti apa-apa. Ini adalah kasta melawan kasta. Saya menggabungkan diri dalam partai revolusioner, betul ! Anda menamakan saya agen mereka, ya! Meskipun saya hanya tahu sedikit dengan apa yang mereka cita-citakan untuk negara ini, saya tidak peduli. Saya hanya mengerti bahwa pada kelompok tempat saya bergabung adalah mewakili segenap perjuangan dan gelora hati saya. Saya adalah alat kehendak mereka. Saya menuruti mereka karena saya merasa berhak untuk mewujudkan dendam yang mengental di darah saya.

ALEXIS ALEXANDROVITCH
Ya, ya. Kau seorang fanatik!

••

"Lawan Catur", GSSTF Unpad 1997

Dialog di atas saya petik dari naskah The Game of Chess, yang oleh W.S. Rendra diterjemahkan dan diberi judul Lawan Catur. Pada terjemahan W.S. Rendra itu memang tidak ditemukan nama tokoh Boris Ivanovitch Shamrayeff atau Alexis Alexandrovitch, karena nama-nama tokohnya diubah: Boris Ivanovitch Shamrayeff menjadi Oscar Yakob, sedangkan Alexis Alexandrovitch menjadi Samuel Glaspel. Judul Lawan Catur dengan tokoh Oscar Yakob dan Samuel Glaspel inilah yang kemudian lebih dikenal luas di Indonesia.

Naskah Lawan Catur itu sendiri adalah naskah drama satu babak yang boleh disebut sebagai salah satu naskah drama yang (paling) populer di Indonesia. Entah sudah berapa puluh (atau bahkan ratus) kali naskah ini dipentaskan: dengan beragam gaya, oleh berbagai kelompok teater yang berbeda. Saya sendiri sudah menonton pementasan Lawan Catur lebih dari sepuluh kali, dan pernah sekali mementaskan naskah ini, sebagai sutradara, pada tahun 1997, bersama Gelanggang Seni Sastra, Teater, dan Film (GSSTF) Unpad.

Saya menduga, ada tiga faktor yang mendorong naskah Lawan Catur kerap dipilih untuk dipentaskan oleh berbagai kelompok teater di Indonesia. Pertama, struktur naskahnya yang satu babak. Tipikal naskah satu babak biasanya menghadirkan (hanya) satu peristiwa, runutan alurnya tidak terlalu komplikatif, dan bisa digarap dengan —sebut saja— “relatif sederhana”. Kedua, pemain (aktor) yang dibutuhkan hanya empat orang (Boris, Alexis, Constantine, Footman; atau Oscar, Samuel, Antonio, dan Verka, dalam versi terjemahannya Rendra). Dengan kebutuhan pemain yang empat orang ini, pementasan akan dimungkinkan untuk digarap dengan “kelompok kecil”. Pada konteks tertentu, dua faktor ini tampaknya sering juga dijadikan bahan pertimbangan untuk kepentingan pembelajaran, terutama untuk pembelajaran dalam soal-soal yang berkenaan dengan pemanggungan dan keaktoran.

Faktor ketiga yang saya duga telah melambungkan kepopuleran Lawan Catur dan menjadikan naskah ini sering dipentaskan adalah karena tema yang diusungnya. Selintas saja, seperti yang bisa dibaca pada dialog Boris yang saya petikkan di atas, soal yang berkenaan dengan “perlawanan dan kekuasaan” boleh disebut sebagai tema yang kental mengemuka dalam naskah ini. Betapapun di dalam naskah ini “perlawanan” (yang diwakili oleh tokoh Boris) diceritakan gagal dalam mencapai tujuannya ketika berhadapan dengan “kekuasaan” (yang dihadirkan lewat tokoh Alexis), namun tema ini sepertinya tetap dipandang “seksi” untuk dikedepankan di dalam sebuah pementasan. Jika dikaitkan dengan konteks Indonesia, terutama di saat Soeharto berkuasa dengan rezim Orde Baru-nya yang serba refresif, hegemonik, dan tidak sedikit yang menganggapnya tiran, tema yang diusung Lawan Catur memang akan menemukan habibat, konteks, dan relevansinya.

Kenneth Arthur: nama yang “misterius”
Pada versi terjemahan W.S. Rendra yang tersebar luas, di sana tertulis, pengarang naskah drama satu babak ini adalah Kenneth Arthur. Tetapi, siapakah itu Kenneth Arthur?

Ketika saya hendak mementaskan naskah ini pada tahun 1997, saya punya persoalan tersendiri dengan nama tersebut. Bagaimanapun, studi pendahuan terhadap naskah dan juga pengarangnya, saya pikir, penting untuk dilakukan. Tidak terkecuali untuk seseorang yang bernama Kenneth Arthur ini: penulis atau dramawan dari manakah dia? Sialnya, pada versi terjemahannya W.S. Rendra yang menjadi pegangan saya —saya sendiri tidak tahu pasti, naskah fotokopian milik GSSTF Unpad yang saya pegang itu sumbernya dari mana dan entah salinan yang ke berapa— selain nama W.S. Rendra sebagai penerjemah dan Kenneth Arthur sebagai sang pengarang, tidak ada sedikitpun catatan atau keterangan lain yang merujuk pada sumber-sumber utama yang bisa menjelaskan keberadaan naskah tersebut (judul asli dan biografi pengarang, misalnya). Di beberapa litelatur drama dan teater —yang kala itu masih sangat terbatas— nama Kenneth Arthur luput untuk bisa ditemukan. Nama itu seolah begitu gelap, misterius. Saya dan sejumlah kawan yang terlibat dalam garapan pementasan, pada saat itu bahkan sempat membuat praduga, Kenneth Arthur yang disebut sebagai pengarang naskah itu sesungguhnya tidak (pernah) ada, karena dia tidak lain adalah Rendra sendiri.

Lewat internet dengan bantuan si mesin pencari google, baru bertahun kemudian (sekitar tahun 2004) kami mendapat —mengutip Amir Hamzah— kandil kemerlap, pelita jendela di malam gelap: kemisteriusan Kenneth Arthur mulai terkuak. Praduga kami pun perlahan mulai menemukan jawabannya: ada benarnya, meskipun tetap salah besar karena menduga Kenneth Arthur adalah Rendra.

Yang pasti, memang tidak ada pengarang bernama Kenneth Arthur yang pernah menulis naskah drama berjudul Lawan Catur sebagaimana yang kemudian diterjemahkan oleh Rendra itu. Naskah asli Lawan Catur itu berjudul The Game of Chess, ditulis oleh Kenneth Sawyer Goodman, dan pertama kali dipentaskan di Fine Arts Theatre, Chicago, 18 November 1913. Kenneth Sawyer Goodman sendiri memang tidak berusia panjang, meninggal di usia 35 pada tahun 1918 ketika terjadi epidemi influenza. Tidak banyak pula karya yang pernah ditulisnya. Boleh jadi, karena mati muda dan tidak terlalu banyak karya yang pernah dipublikasikan, Kenneth Sawyer Goodman kerap luput dari perhatian para pencatat sejarah. Kenangan untuk dirinya yang masih berdiri sampai saat ini adalah Goodman Theatre, sebuah gedung pentunjukan di Chicago yang didirikan tahun 1922 atas inisiatif dan sumbangan dari orang tua Kenneth, yaitu William dan Erna Goodman.

Kembali menyoal naskah Lawan Catur yang diterjemahkan Rendra. Tentu saja saya tidak tahu, dari titik mana datangnya kesalahan pencantuman nama pengarang dalam terjemahan Lawan Catur mulai terjadi. Saya tidak yakin, Rendra tidak mengetahui jika naskah hasil terjemahannya itu kerap dipentaskan oleh berbagai kelompok teater di Indonesia. Kalaupun, sebut saja, Rendra mengetahuinya, tapi dia tidak pernah mengoreksi kesalahan pencantuman nama pengarangnya itu, yang menjadi pertanyaan, mengapa Rendra melakukan pembiaran seperti itu? Jika demikian kasusnya, saya bisa berkesimpulan, kesalahan awal memang ada pada Rendra. Dalam hal ini, Rendra telah lalai sebagai penerjemah. Atau jangan-jangan —ini praduga yang muncul tiba-tiba— naskah Lawan Catur yang sudah telanjur tersebar luas itu bukanlah hasil terjemahan Rendra? Jika pencantuman nama pengarang saja bisa salah, bukankah kesalahan yang sama bisa terjadi pada pencantuman nama penerjemah?

Akan tetapi, terlepas dari hal itu, kelalaian yang sudah menahun ini, sepanjang pengetahuan saya, sampai saat ini belum ada yang mengoreksinya dengan tepat. Setiap kali naskah Lawan Catur ini dipentaskan, nama pengarang yang dimunculkan tetap Kenneth Arthur (meskipun, belakangan, di beberapa situs yang mempublikasikan naskah atau acara pementasan Lawan Catur, saya membaca nama Sir Kenneth William Goodman sebagai pengarang naskah tersebut).

Mengoreksi nama pengarang pada terjemahan naskah Lawan Catur ini, tentu saja menjadi sangat penting dan harus segera dilakukan. Memang boleh jika kita sepaham dengan keyakinan, dalam karya seni, “pengarang sudah mati”. Namun, selain sebagai salah satu upaya untuk mengapresiasi dan menghargai pengarang yang sebenarnya, pengetahuan akan pengarang bagaimana pun akan tetap bisa memberikan signifikansi dan relevansinya.

•••

—————————
Naskah asli Lawan Catur (The Game of Chess) bisa dibaca di link berikut ini atau di sini.

Sekadar Pengantar

Film Laut yang Tenggelam merupakan film dokumenter panjang (feature lenght documentary). Durasi keseluruhan film ini 94 menit. Film ini merupakan produksi Komunitas Perfilman Intertekstual (KoPI) tahun 2006; hasil kerjasana KoPI dengan Kantor Bantuan Hukum (KBH) Purwokerto dan Masyarakat Ujung Alang, Kampung Laut, Sagara Anakan. KBH Purwokerto terlibat dalam pembuatan film ini, terutama dalam kapasitasnya sebagai lembaga yang pada saat itu melakukan pendampingan dan pengorganisasian perempuan di Kelompok Balai Perempuan Ujung Alang, Kampung Laut.

Lokasi pembuatan film ini di wilayah Sagara Anakan dan sekitarnya, tepatnya di Desa Ujung Alang, Kampung Laut, Cilacap dan di Pulau Nusakambangan. Film ini mulai dibuat sekitar pertengahan tahun 2005, dan secara keseluruhan selesai pada bulan Oktober 2006.

Gagasan umum pembuatan film ini terbetrik dari adanya fenomena tanah timbul di wilayah Sagara Anakan. Sagara Anakan sendiri adalah laguna yang menjadi muara beberapa sungai yang mengalir di wilayah Jawa Barat dan Jawa Tengah.

Akibat sedimentasi yang terus-menerus, terjadi perubahan bentang alam di Sagara Anakan. Wilayah yang tadinya lautan, perlahan berubah menjadi daratan: tanah timbul pun terus bermunculan, membentang, dan sebagian di antaranya menempel di sepanjang Pulau Nusakambangan yang selama ini lebih dikenal sebagai “pulau penjara”.

Pada awalnya, sebenarnya kami hanya akan membuat film pendek, yang ditujukan sebagai “flm pendidikan”. Namun, di dalam proses pembuatannya di lapangan, gagasan awal kami itu terus mengalami banyak perkembangan.

Jika film ini masih dimaksudkan sebagai “film pendidikan”, durasi 94 menit tentulah terlalu panjang, dan tidak akan efektif. Maka dari itu, sebagai strategi untuk menyiasati agar tetap bisa ditujukan sebagai “film pendidikan”, penceritaan dalam film ini kami buat secara sekuensial.

Ada 10 sekuen seluruhnya, dengan 8 sekuen utama yang masing-masing membawahi isu atau tema tertentu:

1. Opening : Dangdanggula Kampung Laut
2. Pendangkalan, Tanah Timbul
3. Nelayan Menjadi Petani
4. Sengketa dengan Nusakambangan
5. Pertanian, Tanggul, Air Asin
6. Motean
7. Naik ke Nusakambangan
8. Pendidikan
9. Sengketa dengan Perhutani
10. Ending: Sinom Nya’mat Kampung Laut

Dengan strategi penceritaan yang sekuensial seperti itu, harapannya, film ini akan bisa ditonton secara keseluruhan; namun menjadi sangat terbuka juga untuk tetap dijadikan sebagai “film pendidikan” (yang relatif pendek) dengan mengambil sekuen per sekuen sebagaimana yang diperlukan.

Catatan kecil ini merupakan rangkuman dari proses pembuatan film Laut yang Tenggelam di Desa Ujung Alang, Kampung Laut, Sagara Anakan itu. Ada banyak hal yang kami dapatkan, dan sedikit-banyak mungkin akan menarik pula jika pengalaman itu bisa kami bagikan.

Semoga saja, catatan kecil ini akan bisa melengkapi berbagai hal yang―dengan berbagai pertimbangan dan juga keterbatasan―tidak bisa ataupun luput terceritakan di dalam film yang kami buat itu.

Salam,
Moh. Syafari Firdaus
Produser/Eksekutif Produser

* *

Catatan Sutradara

Laut yang Tenggelam merupakan film dokumenter keenam, dan film dokumenter panjang pertama yang saya sutradarai. Selama ini, film dokumenter yang saya garap lebih banyak mengangkat tema yang berkaitan dengan persoalan agraria. Begitu pun dalam film ini; persoalan agraria menjadi salah satu isu yang ingin saya ceritakan.

Meskipun demikian, tendensi terbesar saya dalam film ini hanyalah ingin merekam dan menceritakan kembali tentang bagaimana kondisi keseharian masyarakat Kampung Laut ketika mereka berusaha untuk mengahadapi dan menyikapi berbagai hal di sekelilingnya.

Film ini merupakan hasil kerjasama antara Komunitas Perfilman Intertekstual (KoPI) dengan Kantor Bantuan Hukum (KBH) Purwokerto dan masyarakat Ujung Alang, Kampung Laut. Di dalam proses pembuatannya, kami berusaha untuk membuat film ini secara partisipatif, dengan mengajak berbagai komunitas yang menjadi bagian masyarakat Kampung Laut untuk turut terlibat.

Upaya tersebut kami lakukan dengan harapan, film ini pada akhirnya tidak hanya akan menjadi milik kami sebagai pembuat film; namun juga akan menjadi milik komunitas masyarakat Kampung Laut, yang akan bisa mereka pakai sebagai “alat bantu” untuk mengenali dan merefreksi berbagai persoalan yang mereka hadapi. Itulah sebabnya, di dalam film ini kami mengupayakan agar masyarat lah yang bercerita; kami hanya mencoba menyusun dan “membungkusnya”.

Akhirnya, secara pribadi saya berharap, film ini akan bisa dinikmati sebagai sebuah tontonan dan bisa memberikan inspirasi bagi berbagai pihak.

Salam,
Yuslam Fikri Ansari (Yufik)
Sutradara

* *

Sinopsis Film

Akibat sedimentasi yang terus-menerus, Laguna Sagara Anakan yang terletak di antara Pulau Jawa dan Pulau Nusakambang-an, mengalami pendangkalan. Dari tahun ke tahun, luas Sagara Anakan kian menyempit.

Bentang alam pun berubah: yang tadinya laut, kini menjadi daratan. Masyarakat Kampung Laut yang hidup di sekitar Sagara Anakan yang merupakan masyarakat nelayan, sebagian di antaranya kemudian mulai beralih profesi menjadi petani: bertani, “nunut nandur” di tanah timbul yang dulunya adalah laut tempat mereka menyandarkan hidup.

Di balik kecemasan akan pertanyaan, tanah timbul itu milik siapa; tak hentinya pula mereka berjuang demi mewujudkan sebuah harapan: tanah yang tadinya laut itu kelak akan bisa menjadi milik mereka.

* *

Sekilas Kampung Laut,
Sagara Anakan

Kampung Laut. Kampung itu disebut demikian karena, menurut riwayatnya, kampung itu dulunya memang berada di tengah laut, tepatnya berada di tengah Sagara Anakan.

Sagara Anakan sendiri merupakan sebuah laguna yang terletak di antara Pulau Jawa dan Pulau Nusakambangan. Laguna ini dulunya adalah tempat pamijahan (pembenihan) alam berbagai jenis ikan, dan kerap dipandang sebagai salah satu laguna yang memiliki ekosistem yang cukup unik.

Di tengah laguna inilah Kampung Laut berada. Dari tambatan Sleko, Cilacap, perjalanan selama kurang-lebih 1,5 jam dengan menggunakan compreng harus ditempuh untuk bisa sampai ke Kampung Laut ini.

Kampung Laut terbagi menjadi empat desa, yaitu Ujung Alang, Ujung Gagak, Panikel, dan Klaces. Seiringnya dengan perkembangan wilayah dan bertambah-nya penduduk, Kampung Laut pun kemudian menjadi kecamatan, dengan Klaces sebagai kota kecamatannya.

Masyarakat Kampung Laut pada dasarnya adalah masyarakat nelayan, dan Laguna Sagara Anakan merupakan sumber nafkah dan tempat sandaran hidup mereka. Dulu, hasil laut yang didapatkan masyarakat Kampung Laut dari Sagara Anakan, cukup berlimpah. Mereka bahkan menyebut, hidup mereka “berbalut ikan”.

Namun, dari waktu ke waktu Laguna Sagara Anakan kian menyempit akibat sedimentasi yang terus-menerus. Diperkirakan, sekitar 6,2 juta meter kubik lumpur per tahun dibawa oleh berbagai sungai (di antaranya sungai Citanduy, Cimeuneung, Cibeureum, Kawunganten) yang bermuara di Sagara Anakan.

Bentang alam pun kemudian berubah. Laguna Sagara Anakan pun perlahan seakan mulai tenggelam, digantikan dengan tanah timbul. Jika tahun 1903 luas Sagara Anakan masih 6.450 hektar; pada tahun 2003, luas Sagara Anakan hanya tinggal 400 hektar.

Seiring dengan makin menyempitnya Sagara Anakan, masyarakat Kampung Laut pun harus kehilangan sumber nafkahnya. Sebagian dari mereka kemudian mulai beralih profesi, menjadi petani dengan memanfaatkan tanah timbul sebagai lahan garapannya. Bagi mereka, beralih profesi dipandang sebagai cara yang paling logis (dan paling mungkin) untuk dilakukan agar mereka bisa melanjutkan kelangsungan hidupnya.

Keberadaan masyarakat di tanah timbul itu pun bukannya tanpa sengketa. Ada beberapa pihak yang berkepentingan dalam konteks tanah timbul itu. Selain masyarakat, paling tidak di sana ada LP Nusakambangan, Perhutani, dan Badan Pengelola Konservasi Sagara Anakan (BPKSA) yang lebih punya perhatian pada hutan mangrove.

Masyarakat pun bukannya tanpa ada kesadaran dengan status tanah timbul itu sendiri. Justru, dalam kecemasannya, mereka senantiasa menginginkan kepastian jawaban atas pertanyaan sederhana: “Tanah timbul itu milik siapa? Bilakah mereka berhak nunut nandur di tanah timbul yang dulunya adalah laut tempat mereka menyandarkan hidup?”

Kecemasan masyarakat itu memang sangat beralasan. Sampai saat ini, status tanah timbul sepertinya memang masih belum diatur secara eksplisit dalam suatu aturan perundangan.

Kini, boleh disebut, sudah tidak ada lagi kampung di tengah laut, meskipun mereka sendiri tetap menyebut kampung mereka sebagai Kampung Laut.

* *

Laut yang Tenggelam:
Catatan Proses

Pembuatan film Laut yang Tenggelam ini awal prosesnya didorong oleh Noer Fauzi yang sempat berkunjung ke Ujung Alang, Kampung Laut. Di Ujung Alang, Noer Fauzi bertemu dengan Siti Fikriyah yang ketika itu tengah melakukan penelitian, sekaligus melakukan kerja pengorganisasian perempuan di Balai Perempuan Ujung Alang, Kampung Laut. Noer Fauzi pula yang kemudian mengusahakan small grant dari Global Greengrant Fund (GGF) untuk mendukung kerja pengorganisasian di Balai Perempuan Ujung Alang, Kampung Laut.

Salah satu aktivitas yang direncanakan untuk mendukung kerja pengorganisasian itu adalah pembuatan film pendidikan. Selain untuk mendokumentasikan berbagai aktivitas yang dilakukan perempuan di Kampung Laut, film yang dibuat itu pun harapannya akan bisa dipakai sebagai alat penguatan kelompok, sekaligus sebagai sarana untuk mengidentifikasi berbagai permasalahan yang dihadapi masyarakat Kampung Laut.

Ruang lingkup tempat pembuatan film (lokasi pengambilan gambar), pada awalnya hanya akan terfokus di wilayah Ujung Alang (Motean, Mangunjaya, dan Ketapang); sedangkan untuk aktivitas perempuan yang akan difilmkan akan berbasis pada aktivitas keseharian dan kerja pengorganisasian yang dilakukan oleh Kelompok Balai Perempuan Ujung Alang.

Dengan gagasan awal untuk membuat film pendidikan seperti itulah kami, Komunitas Perfilman Intertekstual (KoPI) dan Kantor Bantuan Hukum (KBH) Purwokerto―yang pada saat itu melakukan pendampingan di Balai Perempuan Ujung Alang―datang ke Kampung Laut, pada pertengahan Mei sampai Juni 2005.

Proses Awal

Pada awalnya kami cukup optimis akan bisa mendokumentasikan, dan menceritakan kembali berbagai aktivitas yang dilakukan perempuan di Kampung Laut dalam bentuk film, dan sekaligus akan memperoleh bahan visual yang kaya untuk disusun menjadi sebuah film pendidikan.

Sebelumnya, dari cerita dan diskusi awal dengan Siti Fikriyah, kami mendapat sekilas gambaran, kerja pengorganisasian Balai Perempuan Ujung Alang lebih diarahkan kepada soal-soal yang berkaitan dengan penataan pola produksi (penataan ulang kondisi lahan yang akan memungkinkan masyarakat untuk bisa kembali melakukan proses produksi/bertani, pengawasan pembukaan hutan Nusakambangan, usaha persemaian bibit tanaman jangka panjang) dan community building.

Sedangkan hal-ihwal yang berkaitan dengan soal gender (yang kala itu sedang cukup mengemuka dengan program gender mainstreaming-nya), tidak mendapat porsi yang boleh dibilang signifikan dalam kerja pengorganisasian di Balai Perempuan Ujung Alang. Soal itu hanya sesekali disinggung untuk dijadikan sebagai titik masuk pada kasus-kasus tertentu.

Akan tetapi, kenyataan di lapangan agak meleset dari gambaran yang sebelumnya telah kami dapatkan. Aktivitas yang dilakukan Balai Perempuan Ujung Alang sebagaimana yang diceritakan Siti Fikriyah, sebagian besar ternyata adalah aktivitas yang “sudah dilakukan”, yang ketika kami datang ke sana, aktivitas tersebut sudah tidak―ataupun belum―diteruskan lagi.

Bagi upaya pendokumentasian dan pembuatan film dokumenter, situasi tersebut tentu saja cukup menyulitkan. Bahan-bahan visual yang harapannya bisa kami dapatkan, dengan demikian, menjadi sangat terbatas. Selain itu, dari pengamatan awal kami di lapangan, persoalan yang berkaitan dengan “peran perempuan” di Ujung Alang, sangat berkaitan erat dengan sejumlah permasalahan lain yang cukup kompleks di Kampung Laut.

Hal inilah yang kemudian mendorong kami untuk menggeser gagasan, dari gagasan awal film yang akan terfokus pada pernceritaan “peran perempuan” ke gagasan yang lebih luas, yaitu merekam kehidupan keseharian masyarakat Ujung Alang, Kampung Laut secara umum. Sebagai konsekuensinya, selain terus mengambil gambar, kami pun melakukan riset lanjutan untuk mengembangkan materi penceritaan.

Akan tetapi, bukan perkara mudah juga ketika kami melakukan riset untuk mengumpulkan data yang sekiranya kami perlukan. Selain karena faktor geografis (jarak satu tempat ke tempat lain relatif cukup jauh dan sebagian besar harus menggunakan perahu/transportasi air), ada sebagian masya-rakat yang tampak telanjur apatis, yang karenanya menjadi “resisten” dengan “orang luar” yang mengatasnamakan suatu lembaga tertentu.

Resistensi ini sedikit-banyak kemudian menjadi bisa dipahami ketika kami mulai menggali lebih dalam lagi ihwal permasalahan, terutama, yang pernah dialami oleh masyarakat Kampung Laut. Pada konteks lembaga, ada begitu banyak lembaga telah yang melakukan intervensi program di Kampung Laut, namun bagi sebagian masyarakat program yang dilakukan belum lagi terasa memberikan manfaat (kami sempat berpikir, mungkinkah kami juga yang tergolong seperti itu?).

Belum lagi soal “Proyek Sudetan Citanduy” yang masih terus mengambang, dan mereka kerap hanya mendapatkan janji demi janji. Sementara dalam konteks tanah timbul, masyarakat Kampung Laut yang pada awalnya membuka lahan di tanah timbul Nusakambangan, harus menghadapi pula permasalahan dengan sejumlah “pihak luar” yang melakukan perebutan klaim dan penguasaan terhadap lahan garapan di tanah timbul yang telah dibukanya. Sudah lebih dari 20 tahun masyarakat Kampung Laut yang berada di tanah timbul tetap bertahan untuk memperoleh pengakuan atas penguasaan tanah garapannya.

Proses Lanjutan

Dari hasil riset di lapangan, kami ternyata menemukan banyak hal yang sangat potensial untuk difilmkan: mulai dari isu lingkungan (sedimentasi, mangrove, hutan, air bersih), agraria, pendidikan, penataan wilayah, selain soal yang menyangkut bagaimana hidup keseharian masyarakat Kampung Laut itu sendiri. Dalam pikiran kami, jika kami bisa membuat film yang merangkum berbagai hal itu, film yang akan kami buat sepertinya akan mungkin untuk digunakan sebagai alat penguatan masyarakat Kampung Laut secara keseluruhan.

Pada akhirnya, kami memutuskan untuk tidak langsung membuat film jadi. Dari hasil pengambilan gambar selama di Kampung Laut, dan didasarkan pada hasil riset lapangan, kami kemudian membuat sebuah film, yang kala itu kami sebut sebagai “film draft”. Di dalam film draft yang berdurasi sekitar 60 menit itu, kami mencoba merangkum berbagai permasalahan yang dihadapi masyarakat Kampung Laut (pada awalnya, film pendidikan yang akan kami buat, direncanakan tidak akan lebih dari 30 menit).

Kami membayangkan, film draft itu akan diputar di masyarakat Kampung Laut dan akan dijadikan sebagai titik masuk diskusi untuk mengidentifikasi dan merefleksi berbagai persoalan yang mereka hadapi. Format pemutaran film dan diskusi yang kami bayangkan adalah diskusi kelompok terfokus (FGD), paling tidak dilakukan di dua tempat: di Ujung Alang dan Motean.

Tujuan dari FGD itu sendiri adalah agar kami bisa mengetahui bagaimana respon masyarakat Ujung Alang terhadap draft film Kampung Laut yang diputar; mengumpulkan tanggapan dan aspirasi dari masyarakat Ujung Alang tentang hal-hal apa saja dalam kehidupan mereka di Kampung Laut yang dipandang penting untuk difilmkan; dan membuat kesepakatan bersama antara Masyarakat Ujung Alang – Kampung Laut dengan tim produksi film tentang isi film.

Hal yang paling kami harapkan, semoga saja dengan pemutaran film dan diskusi itu masyarakat Kampung Laut akan bisa membongkar kembali ingatan historis-kolektif mereka. Ingatan historis-kolektif ini kami pandang penting, baik dalam relasinya dengan Pulau Nusakambangan maupun dengan semangat perjuangan mereka ketika membuka dan mempertahankan lahan garapan di tanah timbul yang kerap diincar dan dipermasalahkan oleh berbagai pihak (di antaranya oleh pihak LP Nusakambangan dan Perhutani).

Dalam kaitannya dengan pembuatan film itu sendiri, dalam konteks isi film, harapannya akan bisa dilengkapi pula oleh gagasan dari masyarakat Kampung Laut. Pada konteks ini pun, kami akan mengajak masyarakat Kampung Laut untuk turut berpartisipasi dan langsung terlibat dalam pembuatan film, kalaupun film draft yang kami buat masih dirasa perlu untuk disempurnakan.

Pemutaran Film

Pertengahan Juli sampai Agustus 2005, kami kembali ke Ujung Alang, Kampung Laut. Agenda kami, selain untuk melakukan pengambilan gambar, adalah pemutaran film draft dan akan diteruskan dengan FGD.

Sungguh di luar dugaan, masyarakat Ujung Alang dan Motean ternyata sangat antusias dengan acara pemutaran film draft tersebut. Ada cukup banyak tanggapan dan komentar yang kami terima setelah acara pemutaran film.

Pemutaran film pertama dilakukan di Ujung Alang. Seperti rencana kami semula, setelah pemutaran film lantas diteruskan dengan FGD. Begitu pun halnya ketika melakukan pemutaran film yang kedua kalinya di Motean.

Proses diskusi pada saat FGD pun kami pandang berlangsung menarik. Film draft yang menjadi titik pijak diskusi untuk mengidentifikasi dan merefleksi berbagai persoalan yang dihadapi masyarakat Kampung Laut, boleh dikatakan bisa mencapai seperti yang diharapkan.

Komentar, tanggapan, dan usulan untuk perbaikan film pun banyak dilontarkan oleh peserta diskusi. Selain itu, ada cukup banyak masyarakat yang kemudian mengajukan diri untuk turut membantu proses pengambilan gambar, terutama sebagai penunjuk jalan dan membantu mencari dan menemui nara sumber.

Dampak yang menurut kami sangat menggembirakan setelah acara pemutaran film dan FGD itu adalah semakin terbukanya masyarakat dalam proses pembuatan film ini, tidak terkecuali dengan sebagian masyarakat yang sebelumnya terkesan “resisten” dengan keberadaan kami di Kampung Laut.

* * *

Softcopy, silahkan download di sini:
catatan proses film “laut yang tenggelam” (641kb).pdf
proceeding note “the drown sea” (623kb).pdf

Laut yang Tenggelam (The Drown Sea)
Raih Awards of Excellence di YIDFF 2007

Film Laut yang Tenggelam (The Drown Sea) yang disutradarai Yuslam Fikri Ansari (Yufik), produksi Komunitas Perfilman Intertekstual (KoPI) Bandung bekerja sama dengan Kantor Bantuan Hukum (KBH) Purwokerto, dan Masyarakat Ujung Alang, Kampung Laut Sagara Anakan, meraih Awards of Excellence untuk kategori New Asian Currents di ajang Yamagata International Documentary Film Festival (YIDFF) 2007. Sepanjang keikutsertaan film dokumenter Indonesia di ajang YIDFF, ini merupakan film dokumenter Indonesia pertama yang mendapatkan penghargaan.

Penghargaan utama (Ogawa Shinsuke Prize) untuk kategori New Asian Currents diraih oleh film dari Cina, Bingai, yang disutradarai Feng Yan. Selain mendapat penghargaan utama, Bingai pun meraih Community Cinema Award.

Awards of Excellence diberikan pula kepada film Back Drop Kurdistan yang disutradarai Nomoto Masaru. Film hasil produksi bersama Jepang, Turki, dan Selandia Baru ini pun sekaligus dinobatkan sebagai film pilihan penonton, dan berhak atas Citizens’ Prize.

Yamagata International Documentary Film Festival merupakan festival film internasional untuk film dokumenter yang bersifat kompetitif. YIDFF pertama kali diadakan pada tahun 1989, dan selanjutnya secara rutin dilaksanakan setiap dua tahun sekali di Kota Yamagata, Jepang. YIDFF yang ke-10 tahun 2007, telah dilangsungkan pada 4―11 Oktober 2007.

YIDFF dianggap sebagai salah satu festival film dokumenter paling terkemuka di dunia. Untuk tahun 2007, panita penyelenggara festival menerima sebanyak1,633 film dari109 negara, yang terbagi menjadi 2 kategori: International Competition (969 film dari100 negara; 15 film yang terseleksi) dan kategori New Asian Currents (664 film dari 44 negara; 20 film yang terseleksi).

Kategori International Competition merupakan kompetisi terbuka yang bisa diikuti oleh para filmmaker dokumenter dari seluruh dunia. Sedangkan kategoti New Asian Currents merupakan kompetisi yang secara khusus ditujukan bagi karya-karya film dan/atau video dari para pembuat film dokumenter muda di Asia. Pemenang dalam kategori ini akan menerima penghargaan Ogawa Shinsuke dan Awards of Excellence.

Untuk tahun 2007 ini ada dua film dokumenter dari Indonesia yang terpilih untuk kategori New Asian Currents. Selain Laut yang Tenggelam (The Drown Sea), satu film lainnya adalah Bermain di Antara Gajah-Gajah (Playing Between Elephants) yang disutradarai Aryo Danusiri.

Di samping memutarkan film terpilih untuk kategori International Competition dan New Asian Currents, pada YIDFF 2007 ini diputar pula sejumlah film yang terangkum dalam program Special Invitation Film (yang di antaranya memutarkan film karya Ogawa Shinsuke), New Docs Japan, The Indurance and Future of 8mm Film, Facing the Past―German Documentaries, dan Juror Films (film-film dokumenter karya para juri festival); selain diselenggarakan pula sejumlah workshop, seminar, dan diskusi.

Secara keseluruhan, pada YIDFF 2007 terhitung ada 238 pemutaran film, dan dihadiri oleh 23.387 penonton.

Berikut adalah daftar lengkap peraih penghargaan di ajang YIDFF 2007:

Prizes for the International Competition
Jury: Hasumi Shigehiko (President, Japan), Pedro Costa (Portugal), Alanis Obomsawin (Canada), Kidlat Tahimik (Philippines), Apichatpong Weerasethakul (Thailand)

The Robert and Frances Flaherty Prize (The Grand Prize):
FENGMING A Chinese Memoir Dir: Wang Bing / CHINA

The Mayor’s Prize:
Encounters Dir: Pierre-Marie Goulet / PORTUGAL, FRANCE

Runner-up Prizes:
Potosi, the Journey Dir: Ron Havilio / ISRAEL, FRANCE
M Dir: Nicolás Prividera / ARGENTINA

Special Prize:
Tarachime birth/mother Dir: Kawase Naomi / JAPAN

New Asian Currents Awards
Jury: Byun Young-joo (Korea), Nakazato Isao (Japan)

Ogawa Shinsuke Prize:
Bingai Dir: Feng Yan / CHINA

Awards of Excellence:
The Drown Sea Dir: Yuslam Fikri Anshari (Yufik) / INDONESIA
Back Drop Kurdistan Dir: Nomoto Masaru / JAPAN, TURKEY, NEWZEALAND

Special Mention:
Somewhere over the Cloud Dir: Hsiao Mei-ling / TAIWAN

Citizens’ Prize
Mr. Pilipenko and His Submarine Dir: Jan Hinrik Drevs, René Harder / GERMANY
Back Drop Kurdistan Dir: Nomoto Masaru / JAPAN, TURKEY, NEWZEALAND

——————————
Community Cinema Award
Bingai Dir: Feng Yan / CHINA

——————————

Daftar Film Dokumenter Indonesia yang Pernah Diputar/Berkompetisi
di Yamagata International Documentary Film Festival

1991
Paraing Marapu (1990), Dudit Widodo, The Asia Program

1993
Genesis Genesis (1981), Gatot Prakosa, Asia Program
Jalur (1977), Gatot Prakosa, Asia Program
Meta Ekologi (1979), Gatot Prakosa, Asia Program
Meta-Meta (1977), Gatot Prakosa, Asia Program
Non-KB (On Family Planning) (1979), Gatot Prakosa, Asia Program

1995
Merry-Go-Round (1993), M. Rivai Riza, New Asian Currents

1997
The Little Gayo Singer (1995), Nan T. Achnas, New Asian Currents

1999
Jakarta Stock Shots: No. 7 (1999), Ron Puyundatu, New Asian Currents

2007
The Drown Sea (2006), Yufik, New Asian Currents
Playing Between Elephants (2007), Aryo Danusiri, New Asian Currents

Laut yang Tenggelam di YIDFF 2007

Sutradara Yuslam Fikri Ansari (Yufik) — Produser Moh Syafari Firdaus — Co-produser Hapsari Puspitaningsih — Produser Pelaksana Moh Syafari Firdaus, Hapsari Puspitaningnih – Riset Siti Fikriyah, Dhini Yulietta Sari — Kameramen Suherman, Yufik — Editor Moh Syafari Firdaus, Yufik

Produksi 2006, Komunitas Perfilman Intertekstual (KoPI) bekerja sama dengan Kantor Bantuan Hukum (KBH) Purwokerto dan Masyarakat Ujung Alang, Kampung Laut, Sagara Anakan.

Durasi 94 menit — Bahasa Indonesia, Jawa, Sunda — Subtitel Indonesia, Inggris

²²²

Film Laut yang Tenggelam (The Drown Sea) terpilih sebagai salah satu film dokumenter (dari Indonesia) yang akan diputar dan turut berkompetisi di Yamagata International Documentary Film Festival (YIDFF) 2007, untuk kategori “New Asian Currents”.

Pada YIDFF 2007, ada dua film dokumenter dari Indonesia yang turut berkompetisi di ajang festival itu. Selain Laut yang Tenggelam (The Drown Sea), satu film lainnya adalah Bermain di Antara Gajah-Gajah (Playing Between Elephans) yang disutradrai oleh Aryo Danusiri (2007).

YIDFF 2007 akan berlangsung di Kota Yamagata, Jepang, pada 4―11 Oktober 2007 (untuk lebih lengkapnya, bisa ditengok di http://www.yidff.jp)

Sinopsis Film

Akibat sedimentasi yang terus-menerus, Laguna Sagara Anakan yang terletak di antara Pulau Jawa dan Pulau Nusakambang-an, mengalami pendangkalan. Dari tahun ke tahun, luas Sagara Anakan kian menyempit.

Bentang alam pun berubah. Wilayah yang tadinya lautan, perlahan berubah menjadi daratan: tanah timbul pun terus bermunculan, membentang, dan sebagian di antaranya menempel di sepanjang Pulau Nusakambangan yang selama ini lebih dikenal sebagai “pulau penjara”.

Masyarakat Kampung Laut yang hidup di sekitar Sagara Anakan yang merupakan masyarakat nelayan, sebagian di antaranya kemudian mulai beralih profesi menjadi petani: bertani, “nunut nandur” di tanah timbul yang dulunya adalah laut tempat mereka menyandarkan hidup.

Di balik kecemasan akan pertanyaan, tanah timbul itu milik siapa; tak hentinya pula mereka berjuang demi mewujudkan sebuah harapan: tanah yang tadinya laut itu kelak akan bisa menjadi milik mereka.

Tentang Yamagata International Documentary Film Festival

Yamagata International Documentary Film Festival adalah festival film dokumenter bertaraf internasional yang diselenggarakan di prefektur Yamagata, Jepang. Festival ini diadakan pertama kali tahun 1989, dan sejak itu rutin diadakan setiap 2 tahun sekali, biasanya pada awal musim gugur.

Yamagata International Documentary Film Festival saat ini dianggap sebagai salah satu festival film dokumenter paling terkemuka di dunia. Setiap penyelenggaraan festival ini, panitia menerima ribuan karya dari berbagai negara.

New Asian Currents (NAC)

NAC adalah salah satu kategori di dalam Yamagata International Documentary Film Festival yang menampilkan karya-karya film dan atau video para pembuat film dokumenter muda di Asia. Pemenang dalam kategori ini akan menerima penghargaan Ogawa Shinsuke dan Awards of Excellence. Panitia festival tahun ini telah memilih 20 karya dokumenter dari 664 karya dokumenter yang masuk sebagai kandidat pemenang kategori ini.

²²²

Sayembara Kritik Sastra DKJ 2007

Sastra Indonesia menunjukkan perkembangan yang menarik dalam beberapa tahun terakhir. Penerbitan buku-buku sastra mencapai taraf kesuburan yang lebih jika dibandingkan dengan masa sebelumnya. Penulis-penulis sastra terbaru hadir susul-menyusul. Pelbagai komunitas sastra juga bertumbuhan, baik dalam penciptaan ataupun apresiasi.

Namun, kritik sastra belum menampakkan gejala yang sama menggembirakan. Kritik sastra, terutama yang bagus dan inspiratif, masih menjadi barang langka. Jika pun tumbuh, ia hanya menjadi kegiatan akademis yang sangat terbatas jangkauannya. Suburnya penciptaan dan apresiasi sastra mutakhir ini ternyata belum dapat diimbangi dengan kritik sastra yang baik dan sehat, apalagi untuk dapat berkembang menjadi tradisi pemikiran pelbagai wacana sastra.

Karena itulah Komite Sastra Dewan Kesenian Jakarta menggelar “Sayembara Kritik Sastra Dewan Kesenian Jakarta 2007”. Mengambil tema “Sastra Indonesia Memasuki Abad Ke-21”, untuk itu sejumlah pertanyaan pun mengemuka di dalamnya sebagai bahan telaah kritis:

1. Adakah kebaruan dalam sastra Indonesia setelah tahun 2000?
2. Ataukah yang terlihat adalah keberlanjutan dari tradisi penulisan sastra sebelumnya?
3. Bagaimana sastra Indonesia berdialog dengan sastra dunia?
4. Apakah konteks kekinian semisal globalisasi, kemajuan teknologi informasi dan komunikasi, mempengaruhi proses penciptaan sastra Indonesia mutakhir?
5. Bagaimana eskplorasi bentuk, genre, gaya, tema, gagasan dan kecenderungan dalam karya sastra Indonesia mutakhir?

Kritik dapat membahas satu atau beberapa pertanyaan di atas, satu atau beberapa karya, satu atau beberapa pengarang.

Syarat-syarat sayembara sebagai berikut:

1. Ditulis dalam Bahasa Indonesia
2. Bentuk esai mengalir (bukan format artikel akademis)
3. Panjang 15—20 halaman, spasi 1,5, huruf Times New Roman 12
4. Tulisan merupakan karya asli, bukan jiplakan
5. Peserta boleh mengirimkan lebih dari satu naskah kritik
6. Naskah kritik hanya berisi judul dan isi. Biodata dan alamat lengkap penulis di lembar tersendiri.
7. Naskah kritik tidak sedang diikutkan dalam sayembara serupa.

Lima salinan naskah kritik dikirim ke alamat panitia Sayembara Kritik Sastra Dewan Kesenian Jakarta 2007:
Dewan Kesenian Jakarta
Jalan Cikini Raya 73
Jakarta 10330

Batas akhir penyerahan naskah 30 September 2007 (cap pos atau diantar langsung). Para pemenang akan diumumkan dalam sebuah acara di Taman Ismail Marzuki, 7 Desember 2007

Keputusan Dewan Juri tidak bisa diganggu-gugat dan tidak diadakan surat-menyurat.

Kriteria Penjurian:

1. Ketajaman dalam menggali kekhasan karya.
2. Telaah yang inspiratif dan orisinal.
3. Argumentasi yang meyakinkan.
4. Keberanian menafsir dan kesegaran perspektif.

Hadiah

Juara I Rp 10.000.000.-
Juara II Rp 7.500.000.-
Juara III Rp 5.000.000.-
Tujuh besar Rp 1.500.000.-

Jumlah hadiah tersebut sudah termasuk honor pemuatan di jurnal online Cipta dan buku antologi kritik yang akan diterbitkan dan terakhir pajak ditanggung pemenang.

Bom Waktu Sengketa Agraria

Oleh Moh. Syafari Firdaus

DESA Alas Tlogo, Pasuruan, 30 Mei 2007, tentara versus warga. Senjata tentara kembali menyalak: empat orang tewas. Yang menjadi korban, sebagaimana biasa, rakyat jelata.

Ini bukan sekadar insiden, tapi (lagi-lagi) tragedi. Celakanya, tragedi semacam ini bukan hanya sekali-dua: tapi berulang-ulang seakan tak ada bosannya. Tragedi ini pun semakin menambah panjang daftar korban dari berbagai kasus yang bersumberkan sengketa tanah (agraria) di Indonesia.

Tragedi Pasuruan ini sungguh ironis karena selang beberapa hari sebelumnya (22 Mei), Kabinet Yudhoyono baru menggelar rapat terbatas yang membahas soal reforma agraria. Selain masalah penanganan sengketa tanah, pada rapat itu pun dibahas mengenai tanah yang dialokasikan khusus untuk masyarakat miskin.

••

SENGKETA tanah (dan sumber-sumber agraria pada umumnya) sepertinya merupakan konflik laten yang setiap saat siap mengancam sebagai bom waktu. Dari berbagai kasus yang terjadi, bangkit dan menajamnya sengketa tanah tidaklah terjadi seketika, namun tumbuh dan terbentuk dari benih-benih yang sekian lama memang telah terendap. Benih-benih inilah―entah apakah “dipelihara” atau sebelumnya memang tidak terbaca― yang seterusnya potensial untuk meledak setiap saat, tanpa bisa diprediksi, sebagaimana kasus di Pasuruan yang berbuah tragedi.

Pihak-pihak yang bersengketa pun sebagian besar―kalaupun tidak bisa disebut, hampir seluruhnya―bukan hanya individual, namun melibatkan tataran komunal. Keterlibatan secara komunal inilah yang memungkinkan sengketa tanah merebak menjadi kerusuhan massal yang menelan banyak korban. Tatkala kerusuhan meledak, rakyat lah yang kerap menanggung akibat yang paling berat.

Pada konteks kasus-kasus sengketa tanah ini, kiranya bukan sekadar desas-desus jika ada cerita, negara justru kerap bersekongkol dengan para pemilik modal. Rakyat cukup diberi ilusi: semua demi negeri ini, demi terwujudnya kehidupan masyarakat yang gemah ripah loh jinawi repeh rapih toto tengtrem kerto raharjo. Mereka yang menolak ilusi tersebut, gampang saja solusinya: tinggal memberinya shock therapy dengan teror, intimidasi, dan tindakan refresi. Demikianlah “politik agraria” yang selama ini tampaknya terjadi.

Cerita semacam ini kiranya bukan hanya tersimpan sebagai milik Rezim Orde Baru. Di alam keindonesiaan kita hari ini yang konon tengah menyuarakan reformasi, berbagai bentuk intimidasi dan kekerasan oleh (aparat) negara terhadap masyarakat masih kerap terjadi dalam konteks sengketa tanah dan sumber-sumber agraria pada umumnya. Sebut saja, kasus penggusuran Masyarakat Adat Meler-Kuwus, Manggarai, NTT yang dituduh telah melakukan “perampasan tanah negara” pada tahun 2002; atau kasus penangkapan dan intimidasi terhadap 8 anggota Serikat Petani Pasundan di Garut yang dituduh sebagai perambah dan perusak hutan pada awal Maret 2006.

Padahal, Tap MPR No. IX/2001 tentang Pembaruan Agraria dan Pengelolaan Sumber Daya Alam telah mengamatkan bahwa “menghormati dan menjunjung tinggi hak asasi manusia” adalah salah satu prinsip yang wajib ditegakkan oleh (aparat) negara dalam penanganan sengketa agraria. Dengan merujuk pada Tap MPR ini saja, cara-cara yang ditempuh oleh (aparat) negara itu tentu saja menjadi tindakan yang tragis-ironis. Sekali lagi hal itu pun bisa menunjukkan, betapa bobroknya implementasi hukum kita, dan betapa masyarakat yang semestinya dilindungi selalu berada dalam posisi tidak berdaya, selalu dipersalahkan, dan menjadi korban.

Malangnya, hampir dalam setiap kasus sengketa tanah, posisi masyarakat selalu lemah (atau “dilemahkan”). masyarakat sering tidak memiliki dokumen-dokumen legal yang bisa membuktikan kepemilikan tanahnya. Mereka bisanya hanya bersandar pada “kepemilikan historis”: tanah yang mereka miliki telah ditempati dan digarap secara turun-temurun.

Di dalam UU No. 5 Tahun 1960 tentang Pokok Agraria (UUPA) sebenarnya termaktub satu ketentuan akan adanya jaminan bagi setiap warga negara untuk memiliki tanah serta mendapat manfaat dari hasilnya (pasal 9 ayat 2). Jika mengacu pada ketentuan itu―dan juga merujuk pada PP No. 24/1997 tentang Pendaftaran Tanah (terutama pasal 2)―Badan Pertanahan Nasional (BPN) semestinya dapat menerbitkan dokumen legal (sertifikat) yang dibutuhkan oleh setiap warga negara dengan mekanisme yang mudah; terlebih lagi jika warga negara yang bersangkutan sebelumnya telah memiliki bukti lama atas hak tanah mereka (petok, leter C, girik, kikitir, dls.).

Namun, sialnya, pembuktian dokumen legal melalui sertifikasi pun ternyata bukan solusi jitu dalam kasus sengketa tanah. Seringkali sebidang tanah bersertifikat lebih dari satu, pada kasus Meruya yang belakangan sedang mencuat, misalnya. Bahkan, pada beberapa kasus, sertifikat yang telah diterbitkan pun kemudian bisa dianggap aspro (asli tapi salah prosedur) seperti yang dialami oleh warga Desa Kertaharja dan Sindangsari Kecamatan Cimerak, Ciamis, yang pada tahun 1979 tanah mereka diserobot proyek Perusahaan Inti Rakyat Perkebunan (PIR-Bun) yang dikelola PTP XIII.

••

BAGI para petani, tanah bukan hanya masalah ekonomi atau eksistensi. Lebih dari itu, tanah adalah soal (hak) hidup itu sendiri. Tatkala sudah menyangkut soal (hak) hidup, maka menjadi teramat wajar jika pilihannya hanya tinggal, bagaimana “hak itu harus terus dipertahankan dan diperjuangkan”.

Satu ilustrasi menarik yang barangkali bisa disimak dalam kaitannya dengan konstelasi masalah tanah (agraria) di Indonesia, misalnya saja, yang berkaitan dengan fenomena perubahan bentang alam, sebagaimana yang terjadi di Laguna Sagara Anakan, Cilacap. Akibat sedimentasi dan pendangkalan yang terus-menerus, sebagian besar areal Sagara Anakan kini sudah nyaris menjadi daratan: dipenuhi tanah timbul.

Tanah timbul itu kemudian mulai dimanfaatkan oleh sebagian masyarakat Kampung Laut yang hidup di sekitar Sagara Anakan untuk menetap dan bertani. Masyarakat Kampung Laut sendiri adalah masyarakat nelayan. Masyarakat Kampung Laut harus kehilangan sebagian besar sumber nafkah seiring dengan laut yang menjadi sandaran hidup mereka semakin dangkal dan menyempit. Mereka beralih profesi bukan karena ingin menjadi petani, terlebih dengan kehendak untuk memiliki dan menguasai tanah timbul. Beralih profesi menjadi petani adalah cara yang dipandang paling logis (dan paling mungkin) untuk dilakukan agar mereka bisa melanjutkan kelangsungan hidupnya.

Keberadaan masyarakat di tanah timbul itu pun bukannya tanpa sengketa. Ada beberapa pihak yang berkepentingan dalam konteks tanah timbul itu. Selain masyarakat, paling tidak di sana ada LP Nusakambangan, Perhutani, dan Badan Pengelola Konservasi Sagara Anakan (BPKSA) yang lebih punya perhatian pada hutan mangrovenya. Masyarakat pun bukannya tanpa ada kesadaran dengan status tanah timbul itu sendiri. Justru, dalam kecemasannya, mereka senantiasa menginginkan kepastian jawaban atas pertanyaan sederhana: “Tanah timbul itu milik siapa? Bilakah mereka berhak nunut nandur di tanah timbul yang dulunya adalah laut tempat mereka menyandarkan hidup?”

Kecemasan masyarakat itu memang sangat beralasan. Sampai saat ini, status tanah timbul sepertinya memang masih belum diatur secara eksplisit dalam suatu aturan perundangan tertulis. Dengan melihat kondisi di lapangan, tidak akan menutup kemungkinan―dengan adanya berbagai pihak yang memiliki kepentingan―fenomena keberadaan tanah timbul di wilayah Sagara Anakan itu pun sesungguhnya tengah menebar bom waktu yang suatu saat bisa meledak jika tidak ada penanganan dan penyelesaian yang komprehensif, terutama dalam konteks kepastian hukumnya.

Ketetapan MPR No. IX/2001 tentang Pembaruan Agraria dan Pengelolaan Sumber Daya Alam, UU No.5/1960 tentang Pokok Agraria, UU No.22/1999 tentang Pemerintahan Daerah, dan Keppres No.34/2003 tentang Kebijakan Nasional di Bidang Pertanahan, pada dasarnya memberi kewenangan yang besar kepada pemerintah daerah untuk menuntaskan masalah-masalah agraria. Adalah sudah selayaknya―terlepas dari berbagai kekurangan yang tersimpan di dalam instrumen-instrumen hukum itu―jika kewenangan tersebut dimplementasikan, dengan prinsip-prinsip yang tidak melawan hukum itu sendiri tentunya.

Sementara itu, gagasan untuk membentuk kelembagaan dan mekanisme khusus untuk menyelesaikan sengketa tanah―semacam Komisi Nasional Penyelesaian Sengketa Agraria dan juga pembentukan lembaga sejenis di daerah―sebagaimana yang pernah diusulkan oleh berbagai kalangan, kiranya menjadi relevan pula untuk semakin didesakkan; terlebih jika pemerintah memang benar-benar berkehendak untuk menjalankan reforma agraria dan menangani permasalahan agraria secara serius. Belajar dari tragedi Pasuruan, jika Badan Pertanahan Nasional mencatat ada 2.810 kasus sengketa tanah yang berskala nasional, maka boleh dibayangkan bagaimana hebatnya bom waktu yang akan meledak jika kasus-kasus tersebut tidak segera mendapatkan penanganan dan penyelesaian yang layak dan yang berpihak pada kepentingan rakyat.

Negara mengatur pengelolaan sumber daya agraria untuk sebesar-besarnya kemakmuran rakyat, sampai hari ini barangkali masih hanya sebatas retorika. Yang kerap terjadi justru sebaliknya: rakyat yang kehilangan kemakmuran sebesar-besarnya. Empat warga Desa Alas Tlogo Pasuruan, bukan hanya kehilangan kemakmuran. Lebih dari itu, mereka telah tercabut hidupnya.

Boleh jadi, mereka adalah martir, dan semoga saja mereka pun adalah korban yang terakhir.

²²²

“Teater Madani”

Oleh Moh. Syafari Firdaus

Bahwa teater Indonesia (modern) lebih cenderung menampakkan dirinya sebagai “teater tokoh”, “teater sutradara”, tak ayal lagi, memang demikian adanya. Bahwa—terlepas dari soal, dengan tradisi semacam inilah teater (modern) Indonesia dibesarkan—keberadaan “teater sutradara” semacam itu kemudian dipandang bermasalah karena sifatnya yang terlalu sentralistik, lebih didominasi oleh seorang individu (sutradara), memang demikian pula kenyataannya. Bahwa, sebagai akibat dari sifatnya yang terlalu sentralistik itu, keberlangsungan jalannya proses kerja kreatif berteater menjadi akan sangat bergantung kepada sang sutradara, tampaknya itu pun adalah konsekuensi logis yang kemudian harus dihadapinya.

Akan tetapi, bagaimanapun, keberadaan “teater sutradara” ini pada akhirnya layaknya harus pula dipandang sebagai sebuah pilihan. Bagi yang sadar dan siap dengan pilihannya itu, mungkin mereka tak akan lagi memandang segala konsekuensinya sebagai masalah. Memang akan lain halnya bagi mereka yang berpikiran, “teater sutradara” adalah bentuk teater yang otoritarian, hegemonik, dan tidak cukup memberi ruang gerak bagi kreativitas kolektif berteater yang harusnya mengedepankan kerja esambel. Bagi yang berpikiran seperti ini, memang menjadi pantas kiranya jika mereka kemudian mencoba mencari pilihan bentuk lain dalam proses kerja berteaternya.

Maka demikianlah, Indra Tranggono pun yang mengedepankan tajuk Menggagas Teater yang Lebih Demokratis (Kompas, 19/3/2000) sebagai salah satu penyikapan dan jalan untuk keluar dari bentuk “teater tokoh” tersebut. Tawarannya adalah teater yang egaliterian: teater yang harus dipahami sebagai wilayah kultural yang memungkinkan siapa saja, dengan berbagai kreativitasnya, terakomodasi. Dengan bentuk teater semacam ini, harapannya akan bisa melahirkan pribadi-pribadi teater yang memiliki kemampuan teknis dan sekaligus wawasan.

Gagasan untuk menggeser “teater tokoh” menjadi teater yang lebih egaliterian semacam ini sebenarnya sudah cukup lama bergaung, terutama di wilayah kelompok-kelompok teater yang (mungkin kebetulan) tidak memiliki figur sentral yang lantas ditokohkan. Misalnya saja pada kelompok yang kemudian disebut sebagai “teater kampus”, paling tidak—dalam hal ini yang sempat saya amati—pada sejumlah teater kampus yang ada di Bandung.

Selain tawaran Indra Tranggono tadi, Fathul A. Husein, seorang sutaradara dan kritikus teater asal Bandung, pernah juga menawarkan dan sekaligus menegaskan kembali gagasan Saini KM untuk menghadirkan posisi dramaturg sebagai alternatif untuk mencairkan dominasi seorang tokoh di dalam proses kreatif kerja berteater. Selama ini, meski posisinya itu sebenarnya cukup penting, keberadaan dramaturg memang masih belum terlalu diperhitungkan oleh sejumlah kelompok teater kita di dalam pola produksi pementasanya. Padahal, kehadiran peran kreatif seorang dramaturg akan bisa lebih mendesentralisasikan peran sutradara yang umumnya menjadi tokoh dan memegang peranan sentral itu. Dalam hal ini, sederhananya, seorang dramaturg akan bisa menjadi partner bagi sutradara, terutama dalam kaitannya untuk menyelesaikan hal-hal yang lebih bersifat konseptual.

Kedua tawaran tadi kiranya memang menarik untuk disikapi lebih lanjut. Sebagai orang yang meminati dan bergelut dengan dunia teater, saya sendiri tampaknya mesti bersepakat dengan kedua gagasan tersebut. Hanya saja, paling tidak ini yang sempat saya rasakan, upaya untuk mewujudkan desentralisasi semacam itu kiranya akan tetap terhambat jika segala hal yang kemudian berkaitan dengan pola manajemen produksi (pementasan)—yang dalam pengamatan sepihak saya masih kerap belepotan untuk sebagian besar kelompok teater kita—masih belum bisa terbenahi.

Saya pikir, pola manajemen produksi (pementasan) itu pun layak untuk tetap kita cermati. Bahkan sangat mungkin, justru di sinilah letak pangkal persoalan sebenarnya ketika kita harus berbicara ihwal konstelasi permasalahan teater (modern) di Indonesia.

²²

KALAUPUN harus disebut, teater adalah salah satu genre seni yang nasib hidupnya masih belum terlalu beruntung di Indonesia, mungkin tidaklah terlalu berlebihan. Dilihat dari segi pertumbuhan dan perkembangannya, seni teater sebenarnya boleh dibilang sudah bisa menampakkan keberadaannya. Hanya saja, teater agaknya masih belum mampu untuk memancangkan eksistensinya di tengah-tengah masyarakat.

Keberadaan dan nasib hidup teater masih kerap terongkang-ongkang: getir. Begitu pun dengan nilai ekonomis yang melekat pada dirinya, nyaris harus selalu mengalami defisit. Kondisinya sangat jauh berbeda, kalaupun kemudian harus dibandingkan, dengan keberadaan dan nasib hidup seni musik atau film (sinetron), misalnya, yang terbilang sudah setahap lebih maju menuju arah garis kemapanan. Kedua genre seni ini, telah mampu mengartikulasikan dirinya, dan kemudian bisa menggelembung bersama dunia industri untuk menjadi sebuah institusi profit, energi kapital, yang sangat menjanjikan. Maka cukup bisa dimengerti kiranya kalaupun teater ini—dan juga sastra—masih kerap dikategorikan sebagai “keluarga seni pra-sejahtera”.

Memang, ada juga segelintir kelompok teater kita yang telah mampu melepaskan diri dari cengkraman kegetirannya. Konon, Teater Koma N. Riantiarno selalu bisa menembus batas defisit di dalam setiap garapan pementasannya. Belakangan, mungkin begitu pula halnya dengan beberapa kelompok ketoprak sempalan Srimulat yang dibesarkan oleh televisi. Sementara bagi kelompok-kelompok teater yang lain, untuk bisa survive saja tampaknya itu sudah terbilang cukup bagus bagi mereka.

Kesannya memang menjadi begitu materialistik jika kita berbicara teater dalam wilayah “energi kapital” semacam ini. Namun, soal ini kiranya tetap tidak bisa dikesampingkan begitu saja, terlebih ketika kita harus bergelut di dalam sebuah kelompok yang lebih bersifat “profesional”. Lagi pula, proses kerja kreatif berteater nyaris selalu memakan cost kapital yang cukup mahal. Jika hal ini tidak kita perhitungkan, niscaya teater akan tetap hidup dengan cara “menggelandang”, terus menjadi sebuah kerja gerilya.

Betul, memang tidak jadi mengapa. Cara itu pun adalah sebuah pilihan juga. Akan tetapi, apakah hidup teater mesti terus seperti itu? Dan, seberapa banyakkah individu atau kelompok teater yang kemudian akan tetap mampu bertahan (cukup panjang) dengan kondisi demikian; tetap intens dan konsisten dengan proses kerja kreatifnya tanpa terbebani bayang-bayang “dunia sembako” yang justru menjadi kebutuhan dasar hidupnya sebagai manusia?

Mungkin hanya satu dari seribu, atau bahkan dua dari sejuta.

²²²

Industri Musik dan Musik Industri

Oleh Moh. Syafari Firdaus

Kalaupun harus disebut bahwa musik adalah salah satu genre seni yang nasib hidupnya lebih beruntung di Indonesia, mungkin tidaklah terlalu berlebihan. Dilihat dari segi pertumbuhan dan perkembangannya, seni musik boleh dibilang sudah beberapa tahap lebih maju ke arah garis kemapanan. Seni musik agaknya sudah cukup kokoh dalam memancangkan eksistensinya di tengah-tengah masyarakat: mampu mengartikulasikan dirinya, hingga ia pun pada akhirnya bisa menggelembung bersama dunia industri untuk menjadi sebuah institusi profit, energi kapital, yang sangat menjanjikan.

Kondisi demikian tampaknya sangat jauh berbeda dengan fenomena yang tersimpan di seputar genre-genre seni lainnya yang juga hidup di Indonesia. Terlebih kalau harus dibandingkan dengan seni sastra atau teater, misalnya, yang keberadaan dan nasib hidupnya masih kerap terongkang-ongkang. Begitu pun dengan nilai ekonomis yang melekat pada dirinya, yang nyaris harus selalu mengalami defisit. Maka cukup bisa dimengerti kiranya kalaupun kedua genre tersebut masih kerap dikategorikan sebagai “keluarga seni pra-sejahtera”.

Maraknya industri rekaman dan melimpahnya produksi album lagu di Indonesia dalam satu dekade belakangan (terutama ketika era digital makin berkuasa), mungkin bisa kita tarik sebagai indikasi paling permukaan untuk menunjuk bagaimana eksis dan artikulatifnya dunia musik kita itu. Betul, dengan jumlah penduduk yang lebih dari 220 juta, Indonesia adalah market yang sangat potensial.

Dengan orientasi market yang sangat beragam dan cukup menggiurkan itu, maka tidaklah mengherankan jika ada begitu banyak produser dan perusahaan rekaman yang malang melintang untuk menyemarakkannya, tanpa terlalu dihantui oleh rasa cemas dengan soal bagaimana kalkulasi ekonomisnya di kemudian hari. Alhasil, boleh kita lihat, corak, ragam, atau kelir musik macam bagaimana yang tidak ditemukan di Indonesia. Nyaris segala ada. Tinggal pilih. Suka-suka.

Dalam beberapa hal, kondisi seperti itu memang cukup menggembirakan. Namun di sisi lain, mesti terbetrik pula sejumlah hal yang kiranya patut untuk dicermati. Paling tidak, masalah yang berkenaan dengan kualitas—baik itu yang berkenaan dengan soal teknis penggarapan lagu, vokal, maupun produk lirik yang kemudian dihasilkan oleh para musisi kita—kiranya masih tetap perlu untuk kita agendakan sebagai bahan perbincangan. Meskipun terkesan klise, namun hal ini tetap merupakan permasalahan mendasar yang masih sangat layak untuk diperhatikan dengan sangat serius. Terlebih lagi dalam konteks di Indonesia, yang hingga saat ini masih juga tetap miskin—kalaupun tidak boleh dibilang “tidak ada”—dengan para kritikus musik (dan juga kritikus seni pada umumnya) yang berkenan untuk bergelut dan sekaligus ambil bagian untuk terus melakukan penilaian secara serius terhadap produk musik Indonesia.

Hampir tidak muncul wacana kritis bagi produk musik kita itu. Maka, tidaklah terlalu mengejutkan jika satu implikasi yang muncul kemudian adalah tumbuhnya suatu tradisi yang mengesankan untuk cukup memandang masalah kualitas hanya dengan sebelah mata, tidak terlalu menjadi bahan pertimbangan yang perlu untuk dipertaruhkan. Bahkan, tidak sedikit pula yang dengan secara sadar memang sengaja mengabaikannya.

Akan bisa ditemukan banyak contoh untuk menunjuk hal itu. Fenomena semacam ini biasanya tampak benar pada produk musik yang terlahir dari seorang penyanyi yang sebenarnya bukan—atau belum pantas jadi untuk menjadi—penyanyi. Tanpda mengurangi rasa hormat dengan segala usaha yang telah dilakukan, mereka harus menjadi penyanyi karena di-up grade, atau karena memang memaksakan diri untuk menjadi penyanyi.

Dari soal legalitas, apa yang mereka lakukan itu memang sah-sah saja adanya. Namun jika harus memakai tinjauan profesionalitas, hal ini agaknya merupakan sebuah “keaja-iban” karena bisa menyandang predikat penyanyi/vokalis dari mutu suara seadanya, bahkan masih boleh terbilang untung kalaupun kemampuannya itu hanya bisa setingkat pas-pasan. Yang kemudian justru menjadi dilematis adalah ketika produk musik yang sesungguhnya tidak cukup berkualitas semacam itu nyatanya tetap dilirik dan diincar oleh publik. Bahkan, tidak jarang ada yang bisa sampai mencapai tingkat booming di pasaran.

Dalam kalkulasi ekonomis, booming semacam itu tentu saja menguntungkan. Hanya saja, dengan adanya kondisi itu pula yang kiranya telah memungkinkan, kebiasaan untuk mengabaikan aspek kualitas menjadi semakin membudaya. Memang wajar, sebagai bagian dari industri khas kapitalis yang profit oriented, adanya energi kapitalistik seperti itu tentu adalah yang paling utama dicari. Toh, kenapa pula harus repot-repot menjajakan kualitas jika segalanya bisa terselesaikan ketika sebuah produk yang ditawarkan sudah sanggup menutupi segala cost yang dikeluarkan?

Pada konteks ini, musik pada akhirnya seolah hanya disikapi sebagai barang dagangan: ia hadir tidak lagi dalam kapasitasnya sebagai sebuah bentuk seni yang sesungguhnya bisa menawarkan begitu banyak energi lain di luar keuntungan material/kapital.

²²²

Karya Seni sebagai Korban

Oleh Moh. Syafari Firdaus

Barangkali memang tidak terlalu berlebihan kalaupun kemudian ada yang beranggapan bahwa karya seni harus selalu siap untuk berhadapan dengan semangat zaman yang tak kenal ampun. Sebagai sebuah entitas yang menempatkan “realitas” (dalam konteks yang sangat luas; universe) sebagai pijakan dan rujukan gagasannya, karya seni mencoba untuk mencermati, mencerap, menerjemahkan, dan sekaligus menyikapi realitas dengan segala gejala dan fenomenanya sebagai sebuah “dunia baru”, dalam berbagai bentuk dan artikulasi, yang pada akhirnya ia akan (di)kembali(kan) pada realitas itu sendiri. Pada titik inilah karya seni menjadi sangat mungkin untuk berhadapan dengan semangat zaman yang tengah bergerak dalam realitas yang dimasukinya.

Kendatipun karya seni berkaitan erat dengan realitas, namun apa yang tertuang di dalam karya seni tidaklah identik dengan realitas itu sendiri; karya seni bukanlah pencerminan (mimesis) dari realitas—sebagaimana pemahaman Plato—yang kemudian bisa dipandang sebagai realitas yang sebenar(-benar)nya. Ketika suatu realitas sudah dipindahkan menjadi sebuah bentuk karya seni, maka pada saat itu ia sebenarnya sudah menjadi sesuatu yang sama sekali lain. Hal ini bisa dimungkinkan karena karya seni selalu mem-berikan peluang yang sangat lebar untuk menghadirkan “fiksionalisasi” (pengurangan dan/atau penambahan sesuatu pada realitas yang menjadi objek, misalnya), yang muncul bersamaan dengan adanya partisipasi dan peran serta “imajinasi” dan “fantasi” dari si senimannya.

Sementara itu, karena karya seni mengedepankan dan mengartikulasikan realitas, serta dalam konteks sosialisasinya kemudian ia akan berada di tengah-tengah masyarakat luas, karya seni pun pada akhirnya dipandang berpotensi pula untuk dijadikan sebagai sebuah media yang cukup efektif untuk menyiarkan dan mengungkapkan berbagai hal. Leon Trotsky, misalnya, memandang bahwa dari perspektif historis-objektif karya seni akan selalu berperan sebagai abdi sosial dan berfaedah dalam sejarahnya. Karena itu, tidak jarang pula karya seni kemudian dipakai sebagai alat dan perpanjangan tangan untuk mencapai suatu tujuan tertentu; disisipi dengan berbagai pretensi dan tendensi. Maka bisa kita tengok, karya seni kemudian tidak hanya disikapi sebagai sarana hiburan atau media katarsis semata, namun kerap dipandang sebagai gerbang perenungan juga; bukan hanya dijadikan alat untuk menanamkan nilai-nilai didaktik, melainkan dimanfaatkan juga sebagai media politis untuk mengusung “ideologi” atau kepentingan-kepentingan tertentu.

Akan tetapi, potensi yang sebenarnya cukup menguntungkan itu tampaknya tidak harus selalu menguntungkan karya seni. Bahkan sebaliknya, karya seni malah seperti menempati posisi yang serba sulit. Dalam konteks sosialisasinya, di alam ke-Indonesia-an kita sampai hari ini, karya seni agaknya nyaris selalu tersubordinasi; ia seakan begitu sulit untuk bisa berpijak dan berdiri sebagai dirinya sendiri. Karya seni pop-(uler), misalnya, kerap dituding sebagai korban kapitalisme, sekadar barang dagangan. Karya seni tradisi kerap hanya dimanfaatkan untuk memelitur eksotisme guna disuguhkan pada para wisatawan. Sementara, celakanya, karya seni yang kemudian diklasifikasikan sebagai, sebut saja, karya seni “yang serius” justru malah lebih banyak yang ditinggalkan oleh masyarakat.

Tidak hanya sampai di sana. Benturan yang kerap terjadi antara aspek “kebebasan mencipta” di satu pihak dengan realitas sosio-kultural masyarakat yang menjadi basis energi penciptaan dan sekaligus tempat sosialisasinya di pihak lain, menyebabkan relasi karya seni dengan masyarakat sosialisasinya itu terkadang menjadi kurang harmonis. Sebutlah, adalah masih tabu bagi karya seni untuk memasuki wilayah yang kemudian diidentifikasikan akan berkaitan dengan SARA atau norma/etika. Ini sepertinya sudah merupakan syarat mutlak yang harus dipenuhi oleh setiap bentuk karya seni, karena jika tidak tinggal tunggu saja akibatnya; mungkin ia harus bersiap untuk menanggung nasib sebagaimana yang telah dialami oleh pementasan tari Samgita Sardono W. Kusumo, atau seperti kasus cerpen Langit Makin Mendung-nya Ki Panji Koesmin yang harus berakhir di pentas pengadilan, misalnya.

Dalam relevansinya dengan penguasa/kekuasaan, keberadaan karya seni—terutama dalam kaitannya dengan karya seni yang justru mengedepankan suara-suara kritis—bahkan kerap diperlakukan sebagaimana laiknya para perusuh yang patut ditertibkan. Pada masa pemerintahan Rezim Orde Baru, misalnya, tercatat ada begitu karya seni yang harus merelakan dirinya untuk dipetieskan atau bahkan diberangus sama sekali. Puisi-puisinya Rendra kerap menjadi langganan untuk dibredel, beberapa pementasannya Emha sempat digusur keamanan, atau F. Rahardi yang harus berbesar hati untuk berkenan dihentikan aparat saat ia mem-bacakan Catatan Harian Seorang Koruptor, misalnya. Demikian pula halnya dengan sejumlah karya Pramudya Ananta Toer yang sampai saat ini masih terkubur hidup-hidup di negerinya sendiri. Itu baru secuil sumbangan dari genre sastra. Sebut saja, dari seni lukis, Hardi sempat menyumbangkan Presiden Indonesia Tahun 2001 untuk dianggap subversif; dari film, karena dianggap mengangkat problem korupsi di kalangan pejabat, Yang Muda Yang Bercinta-nya Sumandjaja untuk sementara harus dipetieskan; dari pang-gung teater, giliran Suksesi dan Opera Kecoa garapan Teater Koma yang harus mengalami nasib serupa, sampai yang terakhir adalah kasus pementasan Marsinah Menggugat-nya Ratna Sarumpaet yang tidak diperkenankan untuk dipanggungkan di beberapa tempat.

Hubungan yang kurang harmonis semacam itu agaknya lebih diakibatkan oleh masih kuatnya pandangan platonis yang cenderung menilai realitas yang tertuang di dalam karya seni identik dengan realitas nyata di alam keseharian. Pada kasus ini, aspek fiksionalisasi yang tumbuh dari imaji dan fantasi si seniman seringkali dilupakan. Betul, bahwa karya seni akan sangat mungkin mengusung ideologi tertentu, menyimpan tujuan-tujuan tertentu; namun yang mesti tetap diingat di sini adalah karya seni merupakan “produk rekaan” yang menyimpan sejumlah perbedaan mendasar dengan realitas yang berusaha diungkapkannya. Dengan kata lain, kalaupun karya seni mengusung suatu ideologi, kita sebenarnya harus bisa memandangnya sebagai “ideologi rekaan” pula. Di sini, tidak ada kemutlakan yang berdiri di belakang karya seni, hingga ia pun tidak menuntut agar realitas yang diungkapkannya harus diyakini sebagai sesuatu yang nyata dan sebenar-benarnya. Justru dengan “realitas rekaan”-nya itu, karya seni menjadi terbuka untuk bisa didekati dan didedah dengan berbagai penafsiran; sementara penafsiran merupakan suatu usaha ke arah pembelajaran.

²²

Lantas, bagaimanakah dengan nasib dan keberadaan karya seni di masa Orde Reformasi kita hari ini? Apakah dengan semangat demokrasi, keadilan, dan hak azasi yang diusungnya akan bisa membuka peluang pula untuk dapat mewujudkan ruang kebebasan mencipta?

Satu peristiwa yang menarik untuk disinggung dalam kaitannya dengan perbincangan kita ini adalah perihal keputusan untuk memberhentikan film Pengkhianatan G-30-S/PKI yang biasanya selalu ditayangkan oleh seluruh stasiun TV kita di setiap tanggal 30 September. Alasan yang dikedepankannya, ketika itu oleh Menpen Yunus Yosfiah, film ini dipandang memuatkan tendensi pada adanya “kultus individu”.

Keputusan untuk tidak menayangkan film itu di seluruh stasiun TV sebagaimana biasanya boleh jadi memang bisa dipahami. Namun, alasan yang melatarbelakangi untuk tidak menayangkannya itulah yang tampaknya harus dipersoalkan. Pada kasus ini pun, dengan mengedepankan alasan tersebut setidaknya menandakan bahwa karya seni masih diidentifikasikan sebagai realitas konkret; seakan-akan tidak ada peran serta imajinasi dan fantasi yang turut bermain di dalamnya.

Betul, bahwa film garapan Arifin C. Noer itu pada awalnya lebih ditujukan sebagai, sebut saja, film bernuansakan “dokumenter-kesejarahan”; realitas yang diangkatnya didasarkan atas suatu peristiwa yang pernah terjadi, dan melibatkan sejumlah tokoh yang “konkret” adanya. Demikian pula, sebagai konsekuensi dari tujuan dokumenter dan kesejarahannya itu, film tersebut sepertinya memang telah diupayakan untuk digarap sedemikian rupa agar bisa “lebih mendekati” realitas dan peristiwa yang sebenarnya. Akan tetapi, sebagaimana yang bisa kita lihat dalam film itu, di sela-sela “alur besar” perihal bagaimana usaha kup PKI yang divisualisasikannya, Arifin ternyata menyusupkan pula imajinasinya, paling-tidak hal ini diwakili oleh kehadiran “tokoh-tokoh rekaan”, seperti tokoh ibu (yang diperankan oleh Sopia WD) dan anaknya yang datang ke Jakarta itu, misalnya.

Kendatipun hanya sekadar sempalan, kehadiran tokoh-tokoh rekaan semacam itu sebenarnya telah memungkinkan untuk memberi indikasi bahwa film tersebut adalah “rekaan” pula. Secara teoritis hal ini bisa dijelaskan, meminjam bahasanya Aart van Zoest, adanya “atom-atom fiksional” (dalam konteks pembicaraan kita, tokoh rekaan ibu dan anak itu, misalnya), dalam hubungannya dengan yang nonfiksional (peristiwa kup PKI dan tokoh-tokoh “konkret” pelaku sejarahnya), akan menyebabkan seluruh “molekul teks” (dalam hal ini film Pengkhianatan G-30-S/PKI) menjadi fiksional. Dengan demikian, sebagaimana yang sempat disinggung sebelumnya, hal ini menyiratkan bahwa pada hasil karya seni yang bernuansakan dokumenter-kesejarahan sekalipun sebenarnya tidak menyimpan kemutlakan yang kemudian menuntut agar realitas yang diangkatnya itu dilegitimasi sebagai sesuatu yang nyata dan diidentikkan dengan peristiwa se-sungguhnya.

Jika kita menggunakan sudut pandang seperti ini, alasan bahwa film itu memuatkan tendensi “kultus individu” akan gugur dengan sendirinya. Karena yang kita lihat di sana hanyalah “sejumlah ikon”; segalanya hanya menyimpan “kemiripan” semata. Tak ada yang benar-benar nyata.

Terus terang, adalah sungguh sangat sayang jika kita sampai harus kehilangan film garapan Arifin C. Noer itu. Terlepas dari “ideologi” apa yang menyelubunginya, sebagai sebuah karya seni, ia merupakan salah satu dari sedikit saja film kita yang mampu digarap dengan begitu apik dan sangat baik. Dengan kata lain, film itu (selalu) layak untuk tetap dinikmati.

Kalaupun adanya tendensi kultus individu masih tetap jadi persoalan besar yang mengganjal, dua usul “kompromis” dari seorang kawan yang sempat ia lontarkan dalam sebuah diskusi kecil dengan penulis mungkin bisa dipertimbangkan: (1) mereediting film itu, terutama pada bagian-bagian yang menggambarkan sosok tokoh Soeharto yang dianggap terlalu berlebihan, sehingga keberadaannya bisa menjadi lebih proporsional; dan (2) menghilangkan teks-teks indeks (nama tokoh, tempat, dan peristiwa) adar bisa lebih menjauhkan “realitas dalam film” dari “konteks faktual”-nya.

Memang akan menyimpan beberapa konsekuensi kalaupun kedua usul kompromis kawan saya itu diterima; film itu mungkin akan menjadi kehilangan “keutuhan dan orisinalitas”-nya, selain pertanyaan perihal siapa yang berhak memutuskan dan melakukannya pun (karena film itu karya Arifin, sementara Arifin sendiri sudah tiada) agaknya akan membuahkan persoalan pula. Namun demikian, usaha kompromis tersebut mungkin setidaknya akan bisa membuka peluang untuk menempatkan kembali film itu pada posi-sinya sebagai sebuah karya yang layak untuk hidup dan dinikmati, serta berkesempatan untuk berhadapan dengan semangat zaman dalam realitas kekinian yang harus dijejakinya.

Tentu, harapan terbesar yang muncul dalam Orde Reformasi kita hari ini sebenarnya adalah semua karya seni bisa hidup secara utuh dalam eksistensinya di tengah-tengah masyarakat luas, tanpa harus selalu merasa dihantui oleh kecemasan dan kabar-kabar buruk yang siap menikamnya. Sudah saatnya kini ia diberi kesempatan untuk berpijak sebagai dirinya sendiri, memiliki bargaining power, agar ia tidak lagi harus selalu menjadi “korban” sebagaimana yang kerap terjadi pada masa-masa sebelumnya.

²²²

1000 Puisi untuk 1 Bungkus Nasi

Oleh Moh. Syafari Firdaus

Ada semacam keyakinan yang sempat berkobar bahwa puisi adalah sebuah entitas hasil dari proses perenungan yang dalam, yang mengusung “nilai-nilai”. Maka dari itu, puisi harus terbebas dari segala macam anasir yang berdiri di luar penciptaan dirinya, yang mungkin akan mengkontaminasi wilayah subtil yang (hendak) dijejakinya. Di sini, dalam kapasitasnya yang mengusung “nilai-nilai” itu, puisi membangun suatu tatanan dimensional untuk memanifestasikan realitas manusia lewat representasi (model tanda) bahasa, kata-kata, yang pada gilirannya ini diharapkan akan mampu mentransformasikan, paling-tidak di tingkat afeksi-empati, “nilai-nilai” yang tersimpan pada dirinya ke wilayah yang lebih konkret. Dengan kata lain, pada titik itu, puisi akan menjelma sebagai “nilai” itu sendiri.

Heroik sekali! Saya sungguh tak akan segan untuk angkat topi pada seorang penyair yang kuat untuk bersitahan dengan keyakinan semacam ini. Ya, karena sayangnya, untuk bisa kukuh dengan “keyakinan luhur” demikian, pada saat ini sepertinya (hanya) merupakan utopia yang, meskipun tidak terlalu berlebihan, sedikit berbau kenes-naif-sentimentil; sebaris romantisme masa lalu, mungkin ketika puisi (atau sastra) hadir dalam wujudnya sebagai media pengkabar anonim yang, paling-tidak, jauh dari prasangka-prasangka eksistensialisme atau demarkasi lahan publik untuk sepiring nasi. Wallahualam.

Sepanjang yang saya amati, meskipun boleh jadi ini baru hanya pengamatan sepihak, dalam konteks kekinian puisi tampaknya tidak melulu hadir karena adanya dorongan inner-power yang muncul dari dalam diri sang penyair sebagai reaksi atas realitas yang mesti dihadapi dan disikapinya. Namun, agaknya, di sisi ini sudah harus mau diakui pula jika sebagian besar puisi kita, terutama yang kemudian dipublikasikan di media massa, telah masuk ke dalam jaring-jaring sistem produksi khas kapitalis yang memperhitungkan “untung-rugi”.

Boleh jadi, sistem semacam ini pun merupakan suatu bentuk perwujudan dari insting kreatif manusia ketika dirinya dihadapkan pada realitas yang menuntut untuk tidak lagi dipandang dan disikapi secara parsial, namun harus ditempatkan secara integral dalam konteks lingkaran dialektik yang, meskipun mungkin, “dipaksa” untuk bisa menciptakan suatu ekuilibirium, relasi-relasi harmonis yang harapannya dipandang ideal. Di sini saya lebih cenderung untuk menyebutnya “dipaksa” karena, pada kaenyataannya, tidak banyak pilihan lain yang bisa dilingkari ketika keintegralitasannya itu masih terpusat (atau dipusatkan) pada satu bentuk kekuatan tertentu, yang dalam konteks keindonesiaan kita hari ini, pilihannya itu tampak lebih condong untuk meminang “rezim ekonomi”.

Secara sadar atau tidak, puisi (atau sastra pada umumnya) telah bergerak masuk ke dalam diskursus semacam ini. Kesan paling awal yang tampak secara permukaan adalah munculnya kecenderungan untuk mulai mengkompensasikan puisi dengan tuntutan tertentu, yang bukan dalam pretensi “bentuk” atau “isi” yang terusung oleh struktur intrinsiknya, atau tendensi akan “idealisasi nilai” yang harus dipertaruhkan kemudian lewat kapasitas ekstrinsik yang dibangunnya; melainkan tuntutan yang lebih dibebankan pada relasi yang berkenaan dengan diskursus ekonomi tadi. Bahwa, persoalan yang banyak dipertanyakan kemudian tampaknya bukan lagi pada tatanan, “bilakah puisi yang ditulisnya itu akan mampu bertahan (dan hidup) dalam masyarakat-sosialisasinya?”; tetapi, “bagaimana ia (seorang penyair) harus bisa hidup dari puisi-puisinya?”

Pengamatan terhadap gejala yang berkembang dalam “sastra Indonesia modern” sebagaimana yang dilakukan oleh Will Derks, seorang pengajar Bahasa dan Sastra Indonesia di Universitas Rijks Leiden, (tengok esainya, Pengarang Indonesia sebagai Tukang Sastra, Kalam edisi 11, 1998, h.90-100), dalam kaitannya dengan perbincangan kita ini agaknya menjadi menarik untuk disinggung kembali. Di sana Derks secara tegas menyebut bahwa para pelaku sastra di Indonesia lebih mirip “tukang” (yang menghasilkan barang kerajian) daripada “seniman” (yang menghasilkan karya seni)–kendatipun dengan catatan, istilah “tukang” dan “seniman” yang dipakainya ini ditarik dari perspektif Barat. Ia mencermati adanya kemungkinan jika sebagian besar cerpen dan puisi di media massa (termasuk sayembara menulis dan pembacaan puisi) yang di Indonesia jumlahnya begitu melimpah, merupakan hasil semacam “kerajinan gabung-menggabung” (art combinatoria) yang mampu menciptakan teks yang tak terbatas jumlahnya, sama struktur dan bentuknya, tidak dimaksudkan untuk menggapai keabadian, dan tidak pernah sama sekali baru.

Pada kasus ini, secara tidak langsung Derks menunjuk bahwa gejala tersebut bisa muncul karena ada wujud keterlibatan masal dalam kegiatan bersastra di Indonesia, yang salah satunya dicirikan dengan cerpen dan puisi yang dijadikan komoditas yang dapat dipasarkan; dijadikan alat untuk memperoleh uang dengan cepat karena media massa yang menampungnya (atau dalam sayembara) kadang-kadang memberi honorarium yang cukup besar. Derks pun mendukung alasannya ini dengan menyodorkan contoh saat Radio Nederland seksi Indonesia mengadakan sayembara penulisan; hanya dengan sekali iklan, panitia telah menerima lebih dari 2000 kiriman tulisan dari Indonesia–yang dalam asumsi Derks hal ini berhubungan dengan hadiah, yang untuk juara ketiganya saja sudah melebihi gaji bulanan pegawai negeri Indonesia.

Pertanyaannya sekarang, bermasalahkan gejala seperti itu? Boleh jadi, hal ini memang dilematis. Di satu sisi, dengan tuntutan yang ditekankan demikian akan bisa membawa konsekuensi tersendiri; sangat mungkin akan ada semacam pengabaian terhadap hal-hal yang berkaitan dengan karya yang kemudian dihasilkan yang sifatnya substansial, misalnya. Namun di sisi lain, terlebih jika kemudian kita kaitkan dengan budaya-ekonomi kita hari ini, tuntutan seperti itu boleh menjadi suatu hal yang dipandang cukup wajar. Bagaimanapun, bagi seorang penyair, terlebih jika kepenyairan kemudian dijadikan sebagai modal dasar untuk mempilari kehidupannya, ia akan dituntut untuk bisa berbuat lebih dalam proses kerja kreatifnya.

Kerja kreatif yang saya maksud di sini, bukan hanya dalam soal kepekaan atau problem teknis-estetis belaka; bahwa karena kreativitas yang kemudian menjadi pilar hidupnya ini pada akhirnya harus bergerak dalam arus industri kapitalistik, sebagai konsekuensi logis dari pilihannya―entah itu memang diniatkan atau justru karena terpaksa―untuk turut berpartisipasi dalam diskursus tersebut, keberadaannya pun paling-tidak harus bisa diseimbangkan dengan konstelasi kompleks di sekelilingnya, kendatipun sadar, di sini ia mungkin akan dipaksa pula untuk rela mengikuti sederet aturan dari prinsip-prinsip (ekonomi) yang berlaku di dalamnya. Sebagai contoh sederhana, bahwa karena dalam berpuisi pun ternyata membutuhkan semacam cost production (dalam pengertian real) sebagaimana halnya suatu sistem produksi dalam sebuah industri, meskipun pada awalnya mungkin bukan merupakan tujuan utama, tapi adalah menjadi wajar pula jika kemudian ada semacam pengharapan untuk mendapatkan hasil selisih lebih atau, setidaknya, tetap mengupayakan untuk mencapai break even point agar ongkos produksinya itu bisa tertutupi.

Kedengarannya mungkin menjadi begitu materialistis. Akan tetapi, adalah bukan suatu hal yang harus dipandang tabu kalaupun kemudian ada yang sampai berhitung seperti itu; dan sastra, sebagai institusi  yang mengusung “nilai-nilai”, tidak perlu pula harus “merasa terluka” karenanya. Sementara, secara langsung atau tidak, kondisi semacam ini pun didukung pula oleh industri media, terutama media (massa) cetak.

Di sisi ini, media massa yang pada akhirnya menjadi sarana pengkabar (dan sekaligus market) bagi sebagian besar produk puisi yang dihasilkan oleh para penyair yang mencoba untuk menyosialisasikannya, bergerak pula dalam diskursus yang sama; berdiri dengan bersandar pada dinding kapitalistik, yang mau tidak mau menuntut untuk memandang dan menyikapi segala hal yang berkenaan dengan dirinya dalam relasi sebagaimana halnya “pasar” dan “barang belanjaan”. Alih-alih, ketika muncul gejala adanya wujud keterlibatan massal dalam kegiatan bersastra di Indonesia, karya sastra menjadi komoditi, sebagaimana yang diamati Derks, justru tidak melibatkan keberadaan dan konteks media massa yang dalam iklim kesusastraan di Indonesia begitu mendominasi, mendeterminasi, bahkan lebih dari itu, ia seakan-akan menjadi satu-satunya sarana publikasi bagi bagi karya-karya sastra yang dihasilkan (karya-karya sastra yang dibukukan pun pada kenyataannya sebagian besar terlebih dulu pernah dipublikasikan di media massa).

Sedangkan hal yang berkenaan dengan komoditi itu sendiri, persoalan market yang kemudian bergulir pun agaknya tidak (pernah) ditentukan pula oleh hukum supply and demand yang implikasinya kemudian adalah dengan harga produk yang ditawarkan; ia seakan tidak memiliki bargaining position yang kuat untuk berhadapan dengan rezim kapitalis yang bertendensi profit-defisit itu. Sehingga, konon, seringkali ada karya yang bagus namun harus rela tergusur atau tertunda pemuatannya karena ia dianggap tidak memiliki proper name guaranteed yang “laku dijual”, atau bahkan karena alasan ruangnya harus diwakafkan untuk iklan. Dengan kata lain, di sini penyair (sastrawan) agaknya masih harus selalu berada dalam posisi sebagai subjek yang tersubordinasi.

Dengan konstelasi seperti itu, maka sebenarnya menjadi cukup sulit untuk bisa mengidentifikasi mana yang merupakan “produk kerajinan” dan mana yang merupakan “produk kesenian”; kerja antara “seorang tukang” dengan “seorang semiman” menjadi bias, sangat tipis garis pemisahnya ketika berhadapan dengan realitas semacam itu. Kalaupun pada akhirnya karya sastra dijadikan sebagai suatu komoditi dengan pempertimbangkan “kalkulasi ekonomis”nya, bagi seorang penyair, persoalannya barangkali hanyalah tinggal, apakah hal itu akan ia lakukan dengan tetap mempertahankan “tujuan kultural dan moral” pada karya-karya yang dihasilkannya, serta bisa menempuh semua itu dengan cara “konstitusional-prosedural-fair play” atau tidak. Saya pikir, hal ini setidaknya akan bisa dipakai untuk mengukur, apakah ia hanya sekadar “seorang tukang” atau berperan sebagai “seorang seniman”.

Barangkali memang akan tetap problematis, membuahkan ekses-ekses tertentu, kontra-indikasi, bahkan masalah-masalah baru ketika “paradigma ekonomis” semacam itu turut dilibatkan sebagai variabel eksternal di wilayah proses kerja kreatif; tidak tertutup kemungkin akan muncul konotasi negatif pada nilai “kompromis” di sini (kendatipun itu lebih dimaksudkan sebagai usaha untuk “membaca medan wacana”), agak naif kalaupun hanya disebut sekadar “siasat”, sementara masih terlalu anggun pula untuk mengidentifikasikan bahwa berpikir dalam paradigma demikian adalah “profesionalisme”. Yang jelas, ini adalah kondisi real yang mesti dihadapi: bahwa, Indonesia kita pada hari ini masih belum merupakan rumah yang nyaman bagi para penyair/sastrawan yang berkenan untuk total dalam berkarya dan terus berkarya tanpa perlu untuk merasa cemas dihantui “dunia sembako” yang akan melilitnya; atau dengan retorika hiperbola, “di negeri ini, masih butuh 1000 puisi untuk 1 bungkus nasi”.

²²²